FANTASMA PER SE _ 2009

Textos



ESPECTRO Y RAZÓN

Carina Cagnolo


Fantasma per se es un conjunto de obras que abarca el trabajo de los últimos años. Los diversos géneros discursivos, desde el dibujo y la escritura sobre papel, la pintura, las construcciones objetuales, la fotografía, hasta incluso el discurso crítico sobre la obra, componen diferentes momentos lógicos[1] en la apertura de sentidos. Son obras cuya razón singular abre tanto niveles de interpretación y lectura, como obturación de la significación. Se tiene la sensación de que, mientras es posible comprender fragmentariamente códigos convencionales (reconocimiento iconográfico, compresión de la palabra escrita), se clausura el sentido como representación simbólica, como comunicación integral de un ¨mensaje¨ textual. Imagen e iconoclastía en el mismo momento. La representación constituye a la escena, la escena se aísla de su referente[2].


Existe un repertorio de elementos que conforman la obra: El paisaje cotidiano de la vista de la ciudad (Córdoba, o cualquier otra); o la actitud contemplativa frente al paisaje extraordinario (la belleza natural); objetos diversos encontrados, apropiados y significados dentro del sistema autónomo de la obra -seleccioné hojas, palos y flores del patio-; el tránsito por la ciudad -siempre guardaba unos pasos para caminar por el centro del bulevar, el aire y el sonido de la ciudad-; una intensa y consecuente investigación teórica vinculada a la producción artística; la silueta; el mandala; la geometría; la lectura –los libros-; la palabra; el mendigo.



La figura del fantasma evoca una especie de negación: el espectro (imagen efímera y fugaz) inverosímil de un cuerpo que ya no está. Su presencia es presencia de una ausencia. Fantasmagórica puede ser tanto una figuración imaginaria como una ciudad inexistente. La ciudad está y no está. La ciudad es difícil de encontrar. Imagen inasible, carente de cuerpo, reconocible sólo por cortos instantes, e inexplicable por medio de una racionalidad habitual.


Donde los códigos de expiación sensible reconocen a estas fallas como referentes de lo que ha desaparecido. Porque en definitiva se trata de alejarse de los cuerpos estandarizados, de los entes corruptos y de la tolerancia excesiva de la estética en suministrar algo que pueda hacernos ver claramente lo que existe.


El fantasma se configura también a través de una dimensión temporal: El pasado que vuelve -en apariencia- niega su propia existencia. La imagen es un despojo (o ruina) de lo que fue. Dimensión paradójica: Se afirma como signo en los principios formales que lo constituyen, pero conlleva una negatividad intrínseca. Como el vampiro frente al espejo[3], la imagen del fantasma tampoco es un fiel reflejo de su cuerpo. La relación objeto-imagen es necesariamente inaprensible. En su apariencia espectral, niega su materialidad corpórea.


En Fantasma per se, una búsqueda antropológica se efectúa en el intento de responder una pregunta ontológica: ¿Quién es José Pizarro? Ante el evidente fracaso de encontrar una respuesta, la obra se erige como la negación dialéctica a esta pregunta, mostrándonos la imagen como apariencia fantasmagórica; e imagina el encuentro con el simulacro de alguna subjetividad fáctica (el mendigo o el artista). Algún José Pizarro y su intrínseca negación.


La evidencia más elocuente de esta relación dialéctica en el interior de la obra la vemos, probablemente, en la serie de fotografías Canción de la risa. Esta compone la apertura lógica del trabajo comprendido entre 2006 y 2007 y que encontrará su momento autocrítico en etapas más recientes. La búsqueda de un yo-otro, el ensayo de subjetividades ajenas, resultado de la reflexión ontológica sobre sí mismo y de la experiencia autobiográfica, se constituyen como los elementos de una posición reflexiva: José Pizarro radicaliza subjetividades ficticias, llevando al extremo su propia alienación. Recuerdo a un mendigo que caminaba por las calles de Madrid en los años noventa. Otro mendigo en la plaza del Sendero en Córdoba. Y sobre todo uno muy particular en Elena, en mi niñez. La imposibilidad de respuesta a la pregunta ¿Quién es?, sin alienación y sin locura, es una crítica que encuentra su blanco en la categoría de identidad, a la vez que una puesta en relieve de la fragmentación de la subjetividad contemporánea. El arte aquí –y esta obra en particular- es el espacio propicio de autorreflexión.


Siempre tuve la impresión que la negación del gesto teatral no era suficiente para designar la falta de humanidad que podía alojarse en lo artístico cuando se daba cuenta del montaje primario de falsificación. Pero era el arte (la fotografía misma) la que dejaba escapar la posibilidad que nacía tras la decisión de ejercer como mendigo.



En muchos casos, el dibujo da lugar al origen de las ideas. Es desde donde comienza la construcción poética que será explorada en otros géneros. Desde donde parece establecerse una noción de orden y de sistema que se vislumbra luego en todo su trabajo. Se efectúa allí el encuentro con procedimientos primarios y directos: La copia de fotografías, la emulación de la grafía escritural y su negación sistemática del lenguaje convencional, los arquetipos gráficos –la forma mandala-, la iteración de elementos formales. La figuración de la mano es un elemento recurrente desde donde se articula la autorreflexión ontológica presente en la pregunta sobre la identidad. Esta aparece en la copia de la silueta y en la mancha de los dedos sobre el papel –como artífice de un ritual mágico-; para transfigurarse en garabato o en palabra, en gesto o en figura. La grafía, la escritura y la mancha formalizan su propia autonomía tras la batalla dialéctica entre materia, por un lado, y cuerpo y gesto, por otro. En el enorme corpus de dibujos existentes, estamos en presencia de una dimensión temporal: El tiempo de ejecución es equivalente al tiempo de lectura[4].


Los tópicos del modernismo en el arte constituyen un problema recurrente en estas obras. Son momentos lógicos que tienen su origen en un profundo estudio de la historia y la teoría del arte. En un despliegue de excelencia técnica, las pinturas de José evidencian un recorrido que va de la abstracción geométrica al gesto informal. Pero lejos de tratarse de una catalogación de estilos, el modernismo es explorado críticamente, aislando elementos formales para su análisis y reconfiguración dentro del discurso contemporáneo[5] de una poética propia. Estas imágenes de la historia del arte surgen como cuerpos espectrales. Frutero y Vaso, de Braque; Elemento mecánico sobre fondo rojo, de Léger; Fuente, de Duchamp; Cuadrado Negro, de Malevich, entre otras, son sólo reconocibles a tientas. Se reafirma otra vez un movimiento dialéctico, entre pasado y presente, cuyo resultado es la potencia contemporánea de una muerte del arte. Tensión paradojal, además, entre estilemas y autorreferencialidad.


Mediante la técnica del Hard-edge (borde neto) –presente aun en pinturas gestuales- y el uso de la saturación y contraste del color, accedemos a una visualidad impactante. A la vez que sostienen su actualidad de manera contundente, las pinturas –y los objetos- se conectan con tópicos de la vanguardia modernista: La noción de autonomía, la tendencia hacia el formalismo en la geometría, la combinatoria de elementos provenientes de contextos diferentes, etc. Sin embargo, estas conexiones se establecen desde el propio sistema crítico inmanente, que se despliega tras el choque de estos fragmentos discursivos. El cuadrado negro y la síntesis fantasmagórica de su propio cuerpo; la firma de Richard Mutt y la síntesis icónica del objeto; la silueta de la ciudad sin nombre y el despliegue de elementos creados digitalmente a partir de lo natural, conviven en la actualidad de la pintura.


Cuando veo estos trabajos llego a la conclusión de que en ellos la tensión original entre la cita (a la modernidad) y sistema creativo autónomo se hayan en cortocircuito, seguramente la capacidad intrínseca de esta asociación/disolución jerarquice el idioma del color sobre los vericuetos del significado.


La ciudad es otro momento crítico en la formalización artística. También como figura espectral, aparece fragmentaria y sintética en el dibujo, en la pintura, en la escritura. Se trata siempre de una ciudad que podría ser cualquiera. En ese estereotipo, se trasforma en un espacio vacuo, desde donde el sentido se despliega sólo a partir de la tragedia necesaria de su no-identidad. Es por ello que todo lo que la ciudad designa, verdad y existencia, luz y sombra -por un lado; ficción y heroísmo, color y pose…son sólo meros recursos que al determinar identidad empobrecen a la entidad que designan. La ciudad, sin identificación, es una anti-utopía donde la existencia humana transcurre inevitable. Crítico a una empatía romántica con el paisaje urbano, José establece una relación dialéctica con la ciudad, desde la Razón discursiva de la poética de la obra.


Es por ello que la apropiación del concepto ciudad en consonancia con la representación simbólica no hacen más que dar vida a una ciudad que no existe, que sin embargo posee imagen de ciudad y es habitada por un hombre visible.


Las ruinas del campo de batalla. Adorno definía el arte moderno como una lucha entre construcción y expresión. La propia obra, en su inmanencia, es el campo de batalla donde esa lucha se concreta.


Allí donde construcción es síntesis, totalidad, integración, orden, homogeneidad, consonancia, símbolo; expresión, por el contrario, es pluralidad, desintegración, fragmento, disonancia, heterogeneidad, negación del sentido, alegoría. La expresión se convierte así en la crítica inmanente de la construcción del sentido como totalidad. Es decir, su separación, su desintegración. El principio de construcción en el arte comienza en el intento de dar forma, orden y presencia a la caducidad de lo bello natural. La obra, lejos de tratarse de una ilusión simbólica de la realidad (de la naturaleza), se constituye en apariencia, que es la ruina de esa contradicción paradojal, con estatus de imagen[6].


Cada momento en Fantasma per se, puede leerse como la evidencia de esa relación paradojal, donde se clausura la racionalidad convencional -interpretaciones simbólicas-, a favor de una apertura: una Razón-otra, aquella que le es singular y propia al sistema discursivo de la obra. O, como lo dice José, su sistema creativo autónomo.


Todo sistema posee una razón de estar fuera de las leyes del entendimiento.


Otra voz espectral nos susurra al oído ¨Yo destruyo los cajones del cerebro…¨[7].



Texto de catálogo. Fantasma per se.
Museo Emilio Caraffa. Córdoba. 2009.


REFERENCIAS


[1] Es decir, allí donde se encuentran relaciones posibles entre elementos, focos de significados, fragmentos de representación, apertura autoreflexiva, proposición lógica, contemplación estética.

[2] Los párrafos en itálica son del texto de instalación Reparación de José Pizarro.

[3] Joan Fontcuberta. Elogio del Vampiro. En El Beso de Judas. Fotografía y Verdad. Gustavo Gili. Barcelona. 1996.

[4] Xavier Franquesa. El Dibujo como Escritura del Material. En Gómez Molina, Juan José. Las Lecciones del Dibujo. Cátedra. Madrid, 1995.

[5] Con contemporáneo me refiero a que es capaz de ser crítico de su propio tiempo histórico-cultural; no a que contiene rasgos canónicos, estilizados, de ¨contemporaneidad¨ artística.

[6] Teodoro Adorno. Teoría Estética. Akal, Madrid.

[7] Tristán Tzara. Manifiesto Dadá. 1918.

















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