CURADURÍAS

CONTRA EL PROGRESO. COLECTIVA _ FONDO NACIONAL DE LAS ARTES. SEDE ALSINA. 2012

CONTRA EL PROGRESO

José Pizarro



Alejandro Almaraz
Susana Gamarra

  En el contexto de diferentes geografías los artistas que se presentan en esta exposición podrán situar propuestas y anclajes críticos en torno a la idea de Progreso. Ellos darán a conocer la dimensión política de sus ideas frente a una experiencia de mundo, en la relativa dimensión de la experiencia estética.


  La manifestación cultural de “progreso” suele presentar su fuerza en una diatriba de sintonía ideológica, en los reductos de la ciencia y tecnologías de avanzada, en la dinámica de la arquitectura y la ciudad. Es por ello que lo humano aparece en torno a una dinámica de incertidumbre, propia de la tensión que expresan las voces disidentes frente al poder. Pero lo humano siempre trata de volver a lo humano como quien señala con la palabra una cosa. Lo humano está condicionado desde su aparición del vientre a la capacidad de entrar en el mundo moderno tras la ruptura con lo sagrado.


  Bajo la consideración que todo sistema es advertido desde su espacio vertical de poder (acumulación ideológica) las ideas podrán circular dentro de los parámetros de la lógica de una forma de pensar. ¿Qué es el progreso? ¿Una suerte de arquitectura del presente desde donde el hombre podrá habitar, ya no espacios reales, sino espacios de tránsito simbólico? ¿O es el progreso un mecanismo que relativiza una estructura de desigualdad frente a la inercia constante donde los roles son repartidos según convenga al campo benefactor? El progreso, designios de humanidad frente la opulencia de la máquina.


  El espacio crítico de Amadeo Azar está ligado a una discriminación positiva del ideal comunista, cuando éste es guiado a la simple operación de desmantelamiento de un ideal construido para ser repetido, en una época y una civilización. El espacio arquitectónico planteado desde sus acuarelas no existe más que en la representación, desde unas citas modélicas que aluden a la construcción de poder y nación; que surgen como un sistema embrionario de lo verdadero -o lo que puede presentarse como tal. “Dutschke hablaba de las utopías concretas. La utopía concreta es una meta desplegada en el tiempo, está allí y se trata de llegar a ella. A la sociedad no le queda otra salida que transformarse frente a la evidencia de que tanto el comunismo como el capitalismo han ido a parar a un callejón sin salida, han conducido a la humanidad y a la naturaleza al borde del hundimiento” nos recordaba Beuys en los ochenta. Otro capítulo que da importancia a su trabajo está dado por el encuentro de la apropiación y su futura identificación con otros lugares más próximos. La relación de los monumentos conmemorativos de una Rusia nostálgica, con las plazas rodeadas de monoblocks con aire formalista para obreros argentinos. Esta elipsis imaginaria alterna la sustancia crítica con otros agentes cargados de humor y capciosidad formalista. Una cultura con otra, otra cultura con su refracción dialógica.



  Bajo la premisa de que en el cuerpo se instalan los agentes del dolor y del placer, que en él se figuran los parámetros de existencia mundana, que a través de él, podremos conocer el verdadero estado social de los contenidos… En los trabajos de Marisol San Jorge y Susana Gamarra aparecen indagaciones sobre el cuerpo. En San Jorge la concentración preciosista de sus dibujos hace más trágica la cobertura dinámica de su discurso. En ella se constatan los grados equívocos de lo físico y lo psíquico, la presencia de los cuerpos femeninos dan a conocer otra dimensión humana efímera, el desmembramiento, el ideal de pérdida, que no deja ver “lo real”; pero lo real constitutivo de un campo ilusionista justo para no quitar a lo visual el empuje para imaginar. El grado de realidad es atemporal, como instrumentos de una insumisión vital. Como quien desprecia a la experiencia por su forma cultural impuesta.


  En Gamarra el cuerpo entra y sale de lo físico, más bien es un portal desde donde se proyectan categorías del horror moderno. Pensemos que las sociedades modernas están organizadas desde la violencia y que el miedo es su principal aliado. “Cuando nuestra identidad está en peligro, estamos seguros de haber recibido un mandato para la guerra.” (McLuhan) En su investigación aparecen historias del cuerpo, el sexo, la muerte, la desviación (la carne), el placer y la enfermedad. La idea del hombre civilizado, pensemos que el principio fundador de la antropología evolucionista clásica dividía a las sociedades en salvajes, primitivas y civilizadas. Es el hombre embarcado en un proyecto de expresionismo civilizatorio. La estructura de su trabajo es el montaje conceptual: cita y reescribe una carta del caníbal Issei Sagawa (1981), o construye –a manera de ready-made– unos masturbadores con latas de papas fritas; la operación experimenta la tesitura de lo cultural. La idea de progreso social llega a confundir estados de control con represión; deseo con prohibición. La idea de progreso accede a un estatus regresivo y prostibulario de lo civilizado. Dice Lowestein, citado por McLuhan “Difícilmente existe un centro cerebral que quede fuera del alcance de los senderos del dolor”. La idea de lo primitivo aquí estaría dada no tanto por la falta de oportunidades innatas, sino más bien por un exceso de contagio del mal, provisto por la ciudad y sus sedimentos de miseria contemporánea.



  En la obra de Luciana Lamothe la operación artística está planteada desde la dimensión política de lo artístico, como si de la obra no pudiese desprenderse más que la operación que le da origen. Sus instalaciones invasivas postulan críticas directas y sugeridas a la estructura metodológica del arte. La operación ambigua de lo escultórico restringe al espacio a una lectura amplia de lo (de)mostrado. Los contenidos de su trabajo nos advierten de la amenaza de lo categórico, es entonces cuando el espacio se expresa ayudado por un sistema poético indirecto; donde lo material inacabado se presenta como el equilibrio posible de lo procesual sin elaboración ni sentido. Esta operación de materia y espacio, de destrucción simulada recuerda a lo llamado por Buchlock “escultura construida” –refiriéndose a los cambios en el espacio escultórico moderno–. Sí bien en las “esculturas” de Lamothe el espacio es puesto en evidencia sintáctica, la escultura se presenta a sí misma como una devolución semántica de la transfiguración del espacio de mano de la materia; que lucha por mantener su condición delegando parte del sentido a la fase escultórica en sí. La incomodidad de sus ensambles recuerda a la ciudad de todos los días, a los preparativos de la construcción, andamios de estructuras primarias; a su carácter de utilidad frente a la tradición minimalista de los objetos específicos (Judd).



  En Sebastián Espinosa aparece el lenguaje audiovisual ligado al cine, en su video podremos encontrar la disputa autoral de riesgo del lenguaje (desde el videoarte) junto a la influencia del cine de los 70. Desde esta narrativa la historia se asienta en la obviedad de unos cuantos presupuestos culturales sobre el rol del hombre en lo social; pero esta ubicación está dada por una estructura algo más escondida. El personaje principal: la mujer, da a conocer la frecuencia de sus estados a través de lo psíquico: Mientras que el video construye sus ideas de pura imagen lenta, la historia tendrá que ser leída cuando la ausencia del personaje femenino se esconde para contar. El trabajo es atravesado por una constante sensible dominada por el tiempo, por una potencia imposible que busca ubicación. La tipicidad aumenta en la medida en que lo conocido socialmente puede ser reformulado en función de un hecho estético; es allí cuando la dimensión cultural del personaje reformula una suerte de antítesis discursiva.


  En Lux Lindner aparece una voluntad de negación consentida, sus dibujos esperan conceder a la realidad un rol secundario. Sus dibujos, el flujo desencadenante de gestos y hechos imaginarios dan un sentido total de verdad a la consagración de lo descabellado como sistema de asociación con el mundo cultural-móvil. Mientras que las historias que aparecen en sus obras recalcan la situación de pérdida de comunicación -de escepticismo patriótico-. En sus ciudades los personajes caminan, flotan... se comunican bajo un conocimiento de inacción, el futuro y pasado moderno entregan su situación de lógica y sistema. La conjugación dialéctica entre ciudad y habitantes aparece más ligada a una suerte de utopía cíclica que a una voluntad de porvenir. Tanto la geometría de las máquinas, como los autómatas que los asisten, adoptan un código de no representación. Aparecen la Construcción de la torre de Babel de Bruegel o los personajes danzantes del Ballet Triádico de Schlemmer de 1915. “El cuadrado de la caja torácica,/ el círculo del vientre,/ el cilindro del cuello,/ los cilindros de los brazos y de los muslos,/ las esferas de las articulaciones de los codos, rodillas, hombros y tobillos,/ las esferas de la cabeza, de los ojos/ el triángulo de nariz,/ la línea que une el corazón con el cerebro,/ la línea que une la cara con lo que ve,/ el ornamento que se forma entre el cuerpo y el mundo exterior, su relación simbolizada.” El espacio de la ciudad está vacío y los personajes experimentan una soledad de ciencia (ficción) bajo una reducción a lo esencial, de una ocupación temporal del movimiento.



  En la instalación de Elias Tobares nos encontramos con pilas de cajas de cartón sin armar. Se expresa la técnica sin ciencia, que bajo una tención de practicidad (la concreción de la sociedad de consumo) queda sólo presentada con la imposibilidad de ser un sistema. Un concepto de progreso unido a la capacidad de la industria de producir bienes para ser consumidos por un estado de bienestar. La inoperancia de las cajas que no dan la posibilidad de contener, ni de repartir ni de ordenar la materia; hace que la “operación negativa” cargue su emblema en un estado simbólico de las fuerzas que no son lo que deberían ser. El trabajo se completa con una partitura musical ubicada frente a la pila de cartones. Esta casa de cartones igualmente depende del número para asistir a lo simbólico. La partitura está rota y remendada con una costura… como quien cura la carencia con la palabra. La abdicación del sonido -frente la pobreza de los materiales nuevos que rodean la ciudad- posibilita que la fuerza de la escritura de la música no ejerza a su voluntad lo que está listo para ser ejecutado.


Almaraz
Lindner

  Pero el progreso no está en contra de su construcción primera: la imagen. En las fotografías de Alejandro Almaraz es donde podremos encontrar la fuerza de la construcción simbólica de poder. Estamos en frente de la fotografía que asiste al poder, no como un testigo manso decimonónico, es la fotografía su propia reflexión, su propio estado de conservación tautológica. Es su menester aplicar la destreza de lo técnico al servicio de lo que necesita ser comunicado. En su serie de Presidentes construye modelos de imagen y archivos para acceder al estereotipo de la naturaleza del modelo, una vez allí el trabajo adquiere una dimensión algo más compleja –aunque contemporánea– de destitución de lo ideológico a través de una operación digital de apropiación. Si bien no llega al desmembramiento de los Lenin de Warhol, el autor es más autor en la medida en que abandona toda suerte de relevamiento exclusivo y hasta sentimental del modelo retratado. Estos Presidentes chinos o argentinos dejan de esconderse en su particularidad –saliendo de su uniforme– para hacerse vulnerables sin autoridad. Contra el progreso del valor de la transmisión ideológica de los presidentes (retratados por fotógrafos anónimos) aparece la resignificación posterior de su autor: Almaraz. Entonces ¿Es el progreso un anclaje de los procesos que indagan los aspectos sedimentarios de archivo, documento y memoria? ¿Un agente ligado a lo nuevo, a la coyuntura práctica de la técnica? ¿A la fuerza de la máquina moderna, a la superdotada hegemonía de las poéticas tecnológicas actuales? ¿Un progreso que se sostiene en el mismo instante que abandona su mundo civilizado para volver al hombre social?


  La radio, la TV y la computadora fueron históricos lazos comunicacionales, advirtiendo que su alcance ayudaría, así mismo, como herramientas de desinformación, desculturización y aplastamiento de los pueblos. El progreso posee varios documentos que dan licencia a tal iluminación, documentos que la historia se ha encargado de pensar y archivar por separado del mundo del entendimiento.


Córdoba, enero 2012



Texto de catálogo. Contra el progreso.
Fondo Nacional de las Artes. Marzo-Abril 2012.